Paralaje en la música


En la presente columna vamos a discutir un concepto que pocas veces -sino ninguna- ha sido relacionado con la técnica de la composición y con nuestra percepción musical. Se trata del efecto paralaje, ampliamente utilizado, tanto en la medición (Astronomía, meteorología, etc.) como en las artes visuales y la arquitectura. La finalidad de este artículo es establecer algunas relaciones entre lo visual y lo auditivo, echando mano de algunos conceptos que se siguen estudiando en el campo de la psicomusicología, y desempolvando algo de historia del arte. Comencemos con los conceptos:


Efecto paralaje



Del latín, parallaxis -alternación-, el paralaje es el efecto producido por la diferencia en la posición aparente (como es vista por un observador) de un objeto a través de dos líneas de visión distintas, medida por el ángulo o semi-ángulo de inclinación entre estas dos líneas. Como muestra el ejemplo visual, a medida que el punto de vista se mueve de lado a lado, los objetos a la distancia parecen moverse más lento que los objetos más cercanos. El paralaje es ampliamente usado en astronomía para medir la distancia entre cuerpos y también se utilizan formas de evitar dicho efecto en instrumentos ópticos como cámaras de doble lente, miras de rifles, binoculares y microscopios.


El término también es usado metafóricamente, en su acepción de 'aparente cambio en la dirección, la velocidad o la forma de un objeto, causado por el cambio en la posición del observador'. Por ejemplo, la diferencia entre dos versiones de la misma historia puede considerarse como un paralaje, pues existe un "hecho objetivo" (entre comillas por lo difuso del término en sí mismo) visto desde dos o más puntos de vista (los cuales no son físicos, sino subjetivos, mentales, empíricos).



¿Podemos oír el efecto paralaje?


Para ser capaces de percibir el efecto paralaje en el mundo que nos rodea, debemos ser capaces de percibir profundidad, lo cual nos es posible gracias a la ubicación de nuestros ojos y al trabajo de nuestro cerebro en interpretar ambas imágenes, proceso denominado estereopsis. Algunos animales, cuyos ojos no son capaces de superponer campos de visión, como las palomas, realizan pequeños movimientos de sus cabezas para poder percibir profundidad (esto es importante más adelante). Otro factor en la percepción del paralaje es la velocidad de movimiento, razón por la cual este efecto puede ser imitado en las dos dimensiones, estableciendo distintas velocidades a los objetos de un conjunto, por ejemplo, en juegos de vídeo de movimiento horizontal, donde los elementos del paisaje se mueven más lento para representar que están más lejos que otros que se mueven a mayor velocidad. Últimamente, muchos sitios web están agregando este efecto como un elemento estético, donde una imagen se mueve a menor velocidad que la del "scroll" (desplazamiento) del resto de la página web.


Ahora, para resolver la pregunta, debemos definir si nuestros oídos pueden o no percibir profundidad. Un estudio publicado el año 2018, realizado bajo la dirección del profesor Lutz Wiegrebe en el Departamento de Biología de la Ludwig-Maximilians-Universitaet, en Munich, reveló que los humanos utilizamos un mecanismo bastante parecido al de las palomas cuando se trata de estimar la distancia de una fuente de sonido. Mientras al oído humano le es fácil definir la distancia de un sonido continuo en movimiento, como el de una ambulancia, le es más complicado diferenciar, sobre todo en sonidos desconocidos, si este está cerca a la vez que suave, o lejos a la vez que fuerte. Para determinar esto último, el experimento fue realizado en una cámara anecoica (no reverberante), asegurando que los participantes no pudiesen determinar las distancias relativas a partir de ecos y reverberaciones. Posteriormente, a los sujetos -a ojos cubiertos- se les ubicó hacia dos fuentes de sonido ubicadas a diferentes distancias de ellos (ambas ubicadas de manera aleatoria, una de alta y otra de baja frecuencia). Al determinar qué fuentes de sonido estaban más cerca de ellos, aquellos participantes que movieron sus cuerpos de un lado a otro -de manera que la fuente de sonido estuviese más hacia la derecha y luego hacia la izquierda- tuvieron mejores resultados que aquellos que no pudieron moverse. Los resultados del experimento demostraron que los humanos sí pueden usar paralaje auditivo para establecer distancias relativas de fuentes sonoras. Incluso, aquella percepción podía alcanzar tal exactitud que les era posible distinguir entre dos fuentes separadas por sólo 16 centímetros.


Sin embargo, cuando hablamos de paralaje en la música, no nos referimos aquí a la distancia física de las fuentes sonoras, sino a su distancia aparente, ilusoria, si se quiere. Entonces debemos considerar el factor que aporta a la ilusión de paralaje visual: la velocidad. También debemos considerar la complejidad del fenómeno de la sinestesia, que se puede explicar como aquel donde un estímulo sensorial provoca una sensación distinta o perteneciente a la de otro sentido (por ejemplo, la más común, ver colores al oír sonidos).


Comencemos por la velocidad, a través del siguiente experimento: Escuche atentamente el primer minuto de la "Pasión según San Juan" de Johann Sebastian Bach, ojalá con audífonos y a ojos cerrados. Primero ponga su atención en tres niveles de la textura polifónica, la primera, flautas y oboes tocando notas largas. Segundo, cuerdas altas, violines primeros y segundos en mayor movimiento (semicorcheas) y zigzagueantes sobre -lo tercero- violas, cellos y contrabajos en movimiento de corcheas, acentuando en tiempos de blancas por los acordes del cembalo. Intente visualizar la velocidad de cada grupo en relación con los otros y cómo se genera una sensación de distancia entre uno y otro. Si le es más sencillo, dibuje en su mente un paisaje y un viaje en tren, donde los postes y árboles más cercanos son representados por los violines; otros objetos a la distancia por el bajo continuo, y a lo lejos, quizás las nubes, representadas por los vientos.




Si le fue posible establecer dicha relación, felicitaciones, ha utilizado la sinestesia. Según señala Charles Osgood en su estudio "The Cognitive Dynamics of Synesthesia and Metaphor" (1981), las sinestesias aparecen en una amplia variedad y formas, separadas en (1) Sinestesias de percepción transmodal y (2) Sinestesias concepto-lingüisticas. En la primera categoría, la sinestesia se produce entre dos dominios sensoriales (Por ejemplo, auditivo y visual), mientras que en la segunda categoría se establecen paralelismos entre un dominio sensorial (por ejemplo, la visión) y el lenguaje (en palabras, usualmente adjetivos). Este, entre otros estudios, han establecido una serie de relaciones sinestésicas más complejas que las que comúnmente conocemos, siendo esta aún más común y no sólo pertenecientes a sujetos con "cables cruzados". En el caso del efecto paralaje, es muy posible que la visión intente establecer una relación ad hoc con lo que es percibido auditivamente. En música, cuando se habla de "paisaje sonoro", término acuñado por Michael Southworth y popularizado por Murray Schafer, normalmente se entiende como una plétora de sonidos distintos en un contexto determinado, como en plena naturaleza o en medio de una ciudad, pero también se utiliza como una variedad de sonidos organizados con la finalidad de evocar una imagen determinada. Sin embargo, normalmente este paisaje sonoro se entiende como un entramado de timbres o una secuencia de diferentes "estados" evocados por la música, lo que hace interesante la idea de una tridimensionalidad acústica dada por la ilusión de distintas velocidades y los equilibrios de la misma polifonía, al contrario de aquella tridimensionalidad (y sus sucesores) dada por jugar con el campo estéreo.



Otros fenómenos interesantes



Aún no existen estudios que determinen suficiente valor de probabilidad a esta hipótesis, pero lo cierto es que las artes han bebido entre ellas por siglos, sobre todo cuando la intersección se produce gracias a los fenómenos neurobiológicos. Los archiconocidos son, por ejemplo, los efectos estéreo en las sinfonías de Tchaikovsky o en Mahler, con sus intercambios de una misma altura entre distintos instrumentos (de la misma familia y dentro de la misma armonía) con el fin de cambiar -casi imperceptiblemente- el color de un acorde. En el caso del primer movimiento de la "Pasión según San Juan" de Bach, posiblemente el efecto buscado es de carácter dramático, tanto por la naturaleza de la obra, como por la relación entre ese movimiento sempiterno y la imagen de la Pasión como un recorrido tormentoso. Cabe señalar que un efecto muy parecido se produce en la Misa de Réquiem de W. A. Mozart, cuyo aparente movimiento que ya ha comenzado antes que la misma obra, da la sensación de una caravana fúnebre aproximándose a la distancia. Sin embargo, Bach, quien dominó como nadie el arte del contrapunto, seguramente consideraba el carácter tridimensional de la polifonía, no sólo como una finalidad arquitectónica, de forma, asumido como valor de la estética de entonces, sino también como un fenómeno más cercano a la pintura, que a la edificación.


Con esta relación entre perspectiva y polifonía nos referimos a la posible influencia que pudo tener la perspectiva pictórica a inicios del siglo XV y el consecuente desarrollo del arte polifónico desde Josquin des Prez hasta Bach. La primera pintura que re-introdujo la perspectiva, alrededor del año 1415, fue de Fillipo Brunelleshi, quien utilizó el sistema de perspectiva linear (o puntos de fuga) para dar profundidad al diseño de la catedral de Florencia. La idea se esparció por toda Italia, siendo el pintor Masaccio quien dominara la técnica, dando inicio al Realismo Florentino (su pintura "El Pago del Tributo" en el encabezado de esta columna). Coincidentemente, la historia de la polifonía, aunque para nada tan lineal como pretenden los textos educativos, se embarcó en sus primeras etapas de emancipación de la disonancia con des Prez, Palestrina, Schütz y Bach, quizás buscando salir -al igual que la pintura- de aquellas planicies de la Edad Media. Después de todo, la diferenciación auditiva, dada a partir de las alturas, los timbres y las intensidades, tiene su símil visual en las medidas, los colores y las profundidades, y en el caso de la profundidad visual, puede percibirse tanto por la relación de luces y sombras, como por el paralaje o por la distancia aparente entre objetos desde nuestra posición hacia el horizonte. Del mismo modo, la percepción de profundidad en música no sólo puede darse a través de las alturas y su paralelo más común, por lo cual lleva su nombre (alturas), pero también por la relación entre sus diferentes elementos, diferencia que puede establecerse mediante timbres, alturas o velocidades, pero que sin embargo no se visualizan de manera vertical u horizontal, sino en el eje de profundidad*.


* Debemos notar que en algunas áreas como la conducción orquestal, donde los ejes X e Y de la geometría del gesto están destinados al 'mapa' musical, la profundidad adquiere valores de intensidad y/o tiembre, según qué perspectiva. Aquí establecemos una relación sinestésica, no gestual.



Espero que este fenómeno les resulte tan interesante como a mí, más allá de descubrir que nos comportamos como las palomas.




Manuel Figueroa-Bolvarán

Licenciado en Música Universidad de La Serena, Chile

Artistic Training Frederic Chopin University of Music, Polonia

Alumnus Global Leaders Institute YOA Orchestra of the Americas

Marketing Cultural Global - Kedge Business School, Francia

Estudiante de Magíster en Cultural Diplomacy & International Music - UWS, Reino Unido

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