El problema de las soluciones - Reflexiones entorno a la crisis de las artes escénicas bajo pandemia


La repentina crisis del SARS-CoV2 ha significado una serie de desafíos para la población mundial. En el caso de las artes escénicas, la pandemia ha traído consigo un éxodo para el cual no todos estábamos preparados. En la siguiente columna crítica, comparto algunas reflexiones de orden filosófico y práctico entorno a esta amenaza. ¿Qué problemas trae consigo una mudanza repentina y obligatoria hacia el mundo digital?, ¿cuáles son las posibles formas de abordar el problema, en sus distintas etapas, y comprometer la esencia de estas artes lo menos posible?. Usted puede comenzar su lectura por donde mejor le parezca, ya sea en lo filosófico o en lo práctico.



En lo filosófico


La digitalización del arte no ha sido materia única de las artes escénicas o de las pandemias globales. A mediados de los años noventa, los museos ya comenzaban a caminar por rutas digitales, repatriando su material a la dimensión de los pixeles. Esto trajo consigo una notable mejora en el acceso a una institución cuya función principal es -aunque hoy nos parezca lo contrario- la de la conservación, por sobre la difusión del material artístico.


Producto de este nuevo formato, el digital, los museos redujeron enormemente sus limitantes físicas y otras condicionantes como su localización. Ya todo el catálogo de obras estaría disponible a un clic de distancia, incluso aquellas obras relegadas del espacio físico y almacenadas en las galerías privadas de los museos. Este cambio solucionó en gran parte el problema de la intención estética, es decir, su 'condición de ser vista' (de lo que se percibe con los sentidos), pero a su vez, generó el problema de la experiencia estética; del cómo y cuánto se llega a percibir el objeto expresivo, la obra de arte. La pantalla del computador actúa al igual que el manto que cubre a los amantes en la pintura de Magritte, dejándonos la pregunta de qué tan genuino es aquel beso, y a lo que nos compete, ¿qué tan genuina es la experiencia de ver arte a través de nuestros dispositivos digitales?.


En música, este problema ya ocupaba gran parte de la discusión estética del siglo XX, mientras la industria fonográfica avanzaba hacia los materiales compactos y la ubicuidad del producto. La corriente filosófica de Ansermet, Celibidache y algunos otros (lamentablemente no suficientes) ya anticipaban la corrupción de la música en cuanto los medios digitales reducen y modifican los elementos constitutivos del sonido (y su interacción con el entorno inmediato). El problema, entones, radica en la dimensión fenomenológica de las artes, lo que en música es un poco más difícil de visualizar y da, a su vez, paso a discusiones de orden filosófico aún lejos de ser resueltas (si es que resolverlas quisiéramos). En el caso de la pintura, tanto en la experiencia situada como en la digital, el individuo percibe todas las coordenadas pertenecientes a las dos dimensiones; se perciben las direcciones, los pesos, la paleta de colores, el orden de los objetos, etc. Por otro lado, el trazo viene a ser un elemento pivote entre la experiencia análoga y la digital, pues el trazo puede ser percibido desde la capacidad humana de percepción de la profundidad (la tercera dimensión), o desde la capacidad del medio de reproducir la ilusión de profundidad dada por la diferencia entre luces y sombras en el objeto. En la experiencia digital, ni el zoom más obsceno puede reemplazar las pequeñas fluctuaciones de luz y sombra que se dan a partir de la interacción in-situ. La verdadera experiencia tridimensional la da la perspectiva, el paralaje, el cambio del entorno, no la capacidad de ver partículas de pintura en un lienzo gracias al abultado pixelado del archivo de imagen.


Al mismo tiempo, la música sufre pérdidas importantes de un formato a otro, por lo que nuestra experiencia es notablemente distinta en una sala de conciertos que en nuestro comedor. Y esto, claro está, depende de qué música estamos hablando, si es música cuya génesis considera el fenómeno físico 'real', por ejemplo, aquella que utiliza instrumentos acústicos y habita principalmente en salas de conciertos, o si es aquella que se interpreta en instrumentos electrónicos o digitales, cuyo principal formato es el digital (todo esto lo explica muy bien David Byrne). La diferencia en la percepción de la música de concierto en un formato y el otro puede ser dramática, aún asumiendo que es reproducida en el mejor ejemplar de los equipos de sonido. Sin embargo, hoy nos enfrentamos a una variante de esta problemática, y es que la pandemia del Covid-19 ha obligado a las instituciones artísticas a existir exclusivamente en un medio digital, intentando desesperadamente dominar un formato que, para muchos artistas, simplemente no existía el año pasado. A la vez, el mismo problema se extiende a aquellas artes donde la interacción humana es crítica, como la danza y el teatro (sin excluir a la música de concierto o la ópera).


Si el problema con el formato digital (el CD, el Mp3, y hasta el vinilo, que para estos efectos entra en la categoría) era el de la pérdida de la información acústica -junto con la deformación que aporta el medio y espacio donde es percibida-, el problema que surge de la crisis sanitaria es aún peor, ya que afecta el universo de interacciones que propicia la creación e interpretación artística. La técnica creativa es una construcción en acto, condicionada por los espacios, la acústica, ¡hasta los humores!. La composición musical no es lo contrario, pues no es un confinamiento creativo, sino una constante anticipación imaginativa de aquellas realidades in-situ que interactúan con las ideas, dándoles forma. Se crea música para ser tocada, se escriben libretos para ser actuados. La manera en que podemos aproximarnos a esta problemática es a través de la filosofía de la técnica de Heidegger, quien observó la diferencia entre la técnica como objeto (a la mano) y la esencia de la técnica, de la cual se observa, a su vez, el imperativo de la técnica moderna por dominar la naturaleza, versus la técnica concebida como el medio para revelar la naturaleza. Aquí es precisamente donde se topan las dos problemáticas del arte emplazada al mundo digital (que no es lo mismo que Arte Digital), el empobrecimiento de la música en su naturaleza física y la distancia de los sujetos operatorios en la experiencia estética. Es evidente que en la música, este imperativo por dominar la naturaleza es sinónimo de la misma historia de la disciplina (la tecnología de los instrumentos, los estándares de afinación y temperamento, los conjuntos de reglas de determinada institución musical, etc.), lo cual ya es un dolor de cabeza al cual no deberíamos sumar otros más. El fin de la técnica, para Heidegger, es el de revelar la naturaleza misma, mientras que la tecnología propone lo contrario, argumenta, siendo que ésta deforma y codifica la naturaleza. En lo que nos compete, el arte cuyo habitat es el teatro, frente al público, y cuya naturaleza se revela a través de esa experiencia completa de interacción entre sujetos operatorios y sujetos sensibles, no tiene cabida en el medio digital si no es bajo nuevas coordenadas, las cuales no vienen escritas en su génesis, sino más bien ameritan la transfiguración de la obra o la creación de otras nuevas, exclusivas para el contexto en las que se presentan.


Alfonso Aijón, fundador de Ibermúsicas, hace la siguiente observación en una entrevista entorno al rol de la música: en "países de Europa del norte, donde no hay apenas horas de sol, en todas las casas y en las calles hay flores. Decenas y decenas de sitios donde comprarlas. España es un país con sol y, sin embargo, no ves tantas flores como allí. ¿Por qué? Porque no las necesitamos. Allí arriba necesitan las flores para ver el sol que no tienen". Aquella reflexión es perfectamente utilizable en este contexto, pues la continua adaptación de las artes a los medios digitales es tan paulatina que no alcanzamos a notar que cada vez nos arrebatan un trozo de su esencia (dejamos de necesitar flores a riesgo de olvidarnos de su belleza). Cabría preguntarse, ¿para qué necesitamos una orquesta si sólo prestamos atención a la melodía y al ritmo?, ¿para qué tanta riqueza sonora si los altavoces del teléfono móvil sólo nos da un par de melodías para silbar?, ¿para qué necesitamos ese espacio confinado del teatro, donde vemos la carne y el gesto de los actores, si podemos ver un festival de efectos especiales en una pantalla que llevamos a todos lados?. La respuesta, creo, aún la sabemos, y aún va a favor de las artes escénicas, pero nos hemos acostumbrado tan gradualmente a la pérdida de la esencia que no es extraño pensar que en un futuro el público que aún perciba y valore la experiencia real sea inexistente. El tiempo en confinamiento podría bien funcionar como un catalítico para asentar al medio digital como LA forma de consumir cultura o, igualmente probable, el mismo puede hastiar a tal nivel que las artes escénicas regresen con un explosivo incremento en la audiencia. Quizás no sea tan bueno esforzarse demasiado en entrar al mundo digital. Quizás lo mejor sea NO gustar demasiado.





En lo práctico


A la fecha, la mayor parte de las instituciones artísticas han realizado alguna clase de esfuerzo por entrar al mundo digital, ya sea recurriendo a los refritos de temporadas pasadas o creando nuevo material como entrevistas, vídeos informativos, performances remotas, etc. Lo primero que cabe observar es lo fácil que es evidenciar la experiencia de cada institución en el mundo digital, tanto en recursos materiales como creativos. Las instituciones con mayor tiempo en las redes sociales y con mayor material de alta calidad audiovisual, han ganado algo de tiempo simplemente abriendo sus puertas al público, dando pases gratuitos para ver todo o gran parte de su material, mientras preparaban la forma de volver lo antes posible con nuevos productos. Así fue el caso de Berliner Philharmoniker, por ejemplo, quienes liberaron su material apenas comenzado el confinamiento, ganando tiempo para idear, tanto creativa como legalmente, la mejor forma de entregar nuevo material. Algo parecido sucedió con la Philharmonia Orchestra. En su caso, los ingleses han estado por años detrás de la Filarmónica de Berlín en cuanto a la carrera digital, tomando un enfoque ligeramente distinto, hacia el mundo de las aplicaciones móviles interactivas, pero sin dejar atrás la generación de contenido audiovisual. Al mismo juego se suman decenas de otras orquestas, la New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, Rotterdam Philharmonic, las orquestas de la BBC y un moderadamente largo etcétera. Todas ellas, con leves diferencias, tienen un punto a su favor, el haber cultivado audiencia y mejorado la calidad de su producto durante años, lo que deja la vara aún más alta para el resto de instituciones con menos recursos y experiencia en el mundo digital.


El principal problema que las instituciones y artistas deben enfrentar, y el que motiva poner atención al resto de problemas que mencionaré más adelante, es el que nace de la premisa de los bienes raíces: "Location, location, location". Dominar el medio es una tarea extremadamente difícil y extenuante, requiere una importante inversión de recursos y la ayuda de agencias especializadas en branding y sondeo. En el mundo informático nos enfrentamos al terrible ejército de los algoritmos que interactúan con las preferencias del consumidor, pero no en las formas más sanas. Esta relación entre la inteligencia artificial y el consumidor crea tres problemas importantes, uno es el ruido informático, es decir, aquel cúmulo de información, necesaria e innecesaria, que termina creando masas indistinguibles. El algoritmo informático, al ser un set de instrucciones definidas, funciona mejor con usuarios con comportamientos definidos, predecibles en cierta medida, pues de esta manera es capaz de responder a los gustos del usuario sin provocar un exceso en la variedad de opciones. En la vida real, esta situación se da muy pocas veces, y es el usuario el que debe hacerse responsable de "limpiar" las ofertas y opciones que le entrega la máquina. Si el usuario actúa como el ser humano que es, entonces su interacción con el mundo digital provocará una rápida acumulación de propuestas (como las que se puede ver en el Feed de Facebook o YouTube), cada una para cada uno de sus intereses, lo que provoca un "ruido", haciendo que cada elemento se pierda en un mar de opciones donde se hace más difícil llamar la atención del usuario hacia un elemento en particular. El segundo problema es la paradoja de la decisión (Paradox of Choice), cuya premisa es que la decisión de escoger uno entre muchos productos similares se hace más difícil mientras más opciones hay disponibles, principalmente por el miedo a no escoger la mejor opción. En Internet, no es diferente, si el interés del individuo es "ballet contemporáneo", la plataforma ofrecerá una cantidad abrumadora de opciones, cada una compitiendo por la atención del consumidor (con atractivas portadas, nombres provocadores, cantidad de visitas, etc.). Aún cuando la plataforma, por defecto, posiciona las opciones bajo criterios de relevancia, el usuario debe invertir una cantidad limitada de recursos (tiempo, dinero) en dicho producto, por lo tanto el producto debe asegurarse de llamar la atención, por una parte, y generar confianza (aunque el término más apropiado, pero distinto, es engagement, en inglés), por otra. Al tercer problema se le denomina "Filter Bubble" (filtro burbuja), y se relaciona con la capacidad de predecir de los algoritmos. Esta burbuja hace que el usuario, según sus gustos y preferencias, se aleje de toda la información que contradiga dichos parámetros, provocando que gran parte de la información disponible (lo que está allí afuera) sea invisible a ojos del usuario. Aunque el ejemplo más evidente es el de las afiliaciones políticas en redes sociales, también sucede con todo tipo de preferencias, donde el usuario no tiene una participación activa, es decir, el usuario no escoge "no gustar" de, por ejemplo, la ópera, sino que, al gustar de otro tipo de contenido, la ópera es simplemente excluida de las opciones disponibles en favor de las que tienen mayor relación con el consumidor.


Hasta el momento, parece ser que sin recursos económicos para "comprar" un lugar por sobre la lluvia de anuncios y contenidos, o sin un público previamente enganchado al producto, será imposible subsistir en el mundo digital para muchas instituciones culturales, tomando en cuenta que los precios para actividades digitales son considerablemente menores a las presenciales y, a su vez, necesitan de una mayor cantidad de público para solventar los costos, público que, además, requiere de una cantidad considerable de esfuerzo e inversión económica para ser capturado. Sin embargo, hay algo que hemos dejado en el tintero, y son las ciencias sociales. Un fenómeno que los algoritmos siempre fallan en predecir son las tendencias, y éstas se dan por la capacidad de un contenido de ser viralizado por los usuarios a pesar de las herramientas de marketing. Sin embargo, un vídeo viral no es suficiente para establecer un "contrato" con la audiencia, es más, su misma naturaleza muchas veces hace que se pierda la autoría del mismo y, por tanto, se pierde el canal que lleva a los usuarios hacia quien ha generado ese contenido.



Uno de los principales errores de las instituciones con menor experiencia es no considerar la diferencia entre el alcance y la interacción (dentro de la cual está el tiempo de visualización). Saber interpretar las herramientas analíticas resulta en un mejor aprovechamiento del contenido y los recursos invertidos en ello. Sophie Galaise, de la Melbourne Symphony Orchestra, dijo recientemente que su temporada digital tuvo una audiencia de 350.000 personas en siete semanas, mientras que su temporada anual alcanza unas 400.000 personas. Esto suena muy bien, incluso alentador, pero ¿a qué se refiere con tener una audiencia de tal cantidad?. Si observásemos sus analíticas, ¿qué resultados nos mostrarían?. Si hablamos de alcance, sólo estamos hablando de la cantidad de gente que ha visto el contenido, no se refiere a verlo en su totalidad, ni siquiera -en algunos tipos de contenidos- a "abrir" el contenido. Por otro lado, la interacción da un poco más de información, pues nos dice cuántas veces el contenido ha sido compartido, comentado o "reaccionado", lo cual podemos usar en comparación con otros contenidos similares para establecer ciertas tendencias como mejores horarios para difundir el contenido, si el contenido gusta o no, si la gente está suficientemente interesada como para comentar y compartir, etc. En el caso de los vídeos, el tiempo de visualización es extremadamente importante, pues nos da información detallada de qué momento en el vídeo fue visto por más gente o qué momentos fueron "saltados" por la audiencia, lo cual nos permite ordenar de mejor forma el contenido y la duración. Si materializamos los números entregados por las grandes instituciones, y considerando una cantidad determinada de público objetivo, deberíamos presumir que el usuario promedio está pasando la mitad de su día viendo conciertos en vivo, completos, uno tras otro. Siendo más realista, debemos pensar que solamente estamos hablando del alcance del material y no de un enganche directo con la audiencia. Estos números, sin embargo, no son inútiles, pues sirven sobre todo para presentarlos a potenciales sponsors y difundir contenido de marca, pero difícilmente nos ayudan a llenar más asientos en los teatros. Para ello, demos un vistazo a las estrategias.



En el caso de las estrategias que han realizado distintas instituciones de artes escénicas durante estos meses de pandemia se observan distintos approaches. Aquellas con menos capacidad creativa han recurrido a los lugares comunes, como interpretar a multi-pantalla algún 'clásico' archi-tocado y archi-escuchado, lo cual, considerando los problemas mencionados anteriormente, es tirar una aguja a un pajar. Otras, como la Royal Opera House, ha difundido Playlists musicales curadas por sus propios cantantes, algo especialmente atractivo para quienes quieren saber las preferencias de sus artistas favoritos o buscan una forma de ordenar la música que les acompañará en la jornada. Esta estrategia, por simple que parezca, asegura una mayor interacción con los usuarios y, a la vez, actúa como un canal hacia otro material (en este caso el usuario comienza viendo la lista en Instagram y acaba en diez discos distintos en Spotify). En la misma línea, los elencos de óperas, ballet, orquestas y compañías de teatro han emitido charlas, conversatorios, entrevistas o simples "takeover" (cuando el artista toma posesión de las redes sociales de una institución y comparte su día a día), lo que da resultados distintos, dependiendo de la experiencia de quien está tras la pantalla, pero normalmente positivas. A veces, este ejercicio de delegar el contenido a los artistas de una institución puede resultar en un festival de la incomodidad, tanto para el artista como para el público, ya sea por una pobre edición del contenido, una falta de retórica o carisma, mala calidad de audio o iluminación, entre otras. Esto pasa normalmente con músicos intérpretes, sobre todo orquestales, cuyo oficio no amerita específicamente enfrentarse a una cámara ni saber cómo manejar a una audiencia, pero sin embargo son emplazados a hacerlo sin ayuda.



Al contrario, algunas instituciones más ligadas a la performance, como el Royal Ballet o el Ballet de Nueva York han considerado realizar streamings de prácticas coreográficas que son realmente interesantes y atractivas, sobre todo para niñas y niños, lo que nos lleva a la principal revelación: ¡Al publico le gusta la intimidad!. Sí, y eso se ha visto desde mucho antes de la pandemia, sobre todo en la red social, Instagram, con cientos de artistas, muchos no profesionales, que han alcanzado una fama insospechada en esta red simplemente siendo transparentes, mostrándose en sesiones de estudio o hablando de su experiencia frente a las artes. A la audiencia le gusta verse reflejada y sentirse cercana a la persona tras la pantalla, por ello las entrevistas casuales, los vídeos personales, el mostrar cierta intimidad es bastante más atractivo y más práctico de usar cuando no se cuenta con recursos suficientes para un gran producto audiovisual. Las instituciones con recursos limitados pueden tener una muy buena oportunidad de llegar a sus audiencias de manera más comprometida mediante un contenido más cercano, pero para ello deben ser muy estratégicos en el contenido y en las personas que lo entregan. Para ello, se debe seleccionar con pinza a quienes tengan mejores habilidades de comunicación y sepan relacionarse con la cámara, entregando el contenido de manera dinámica, amena y comprometida. Las habilidades de edición son igualmente importantes, considerando que los recursos audiovisuales deben usarse sabiamente, en un paso dinámico y correspondiente a la duración total del vídeo. En cuanto al contenido, es más atractivo aquel de tipo "tras bambalinas" o "revelando el truco de magia", que el contenido informativo que asemeja a una entrada de wikipedia, por tanto, es más interesante ver a un artista hablando de su experiencia creativa o de algo poco conocido sobre la obra o el compositor, que explicaciones estándares sobre historia del arte o los instrumentos musicales (a menos que el propósito sea ayudar a la educación en casa, para lo cual el contenido es mucho más difícil de trabajar, tanto narrativa como técnicamente).


Conclusión


Aún estamos observando la dinámica del público bajo pandemia, la cual es distinta a la normalidad y en constante cambio. Creemos que mayor tiempo en casa significa mayor tiempo libre, pero en mayor parte se da el caso contrario, el tiempo libre depende de la realidad de cada hogar y se destina de maneras distintas en horarios poco habituales. Al mismo tiempo, las instituciones culturales están creando contenido ad hoc a las circunstancias, con un grado de adaptabilidad, pero no de transmutación, pues mientras se presume que se regresará a la normalidad en algún momento, sólo hace falta adaptar el contenido a las plataformas tecnológicas y no crear contenido PARA dichas plataformas (por ello la diferencia hecha en la sección filosófica entre arte en medios digitales y Arte Digital). En el caso hipotético en que las artes escénicas no puedan regresar a su estado presencial, entonces una transmutación será inevitable, con formatos más cercanos al cine que a la performance escénica (y quizás Karajan termine siendo el pionero en ello). Esto significaría un cambio violento en la forma de crear dentro de algunas disciplinas artísticas y, por supuesto, una obligada adaptación intelectual y práctica de los artistas. Siendo optimistas, sólo hará falta que las instituciones se adapten rápidamente al uso de la tecnología, aprendiendo a crear contenido y a utilizar las herramientas de marketing y analíticas para aprovechar mejor los recursos, intentando quizás, ocupar este tiempo para afianzar la relación con el público y generar suficientes ganas de volver a asistir a las actividades en vivo, cosa que, creo, felizmente vendrá de parte de la audiencia post-confinamiento y no necesariamente del esfuerzo de las instituciones.


Las estrategias de "regreso a la normalidad", son aún más variables y dependen en gran medida de la naturaleza económica de las instituciones. Acá en el Reino Unido, por ejemplo, sólo un 30% del ingreso de las instituciones artísticas es subvención, mientras que en Chile la subvención cubre gran parte de la temporada anual. La realidad de cada país es distinta, así mismo la evolución y los tiempos de la pandemia, pero la idea de un soporte estatal, al menos momentáneo, es transversal en el mundo de la cultura. Por el momento, queda mucho que aprender de la realidad contingente, por lo cual es importante plantear objetivos institucionales a corto, mediano y largo plazo. Una reflexión profunda es importante en todo momento, sobre todo considerando el cuidado de la esencia de las artes, la intención estética y el valor social de la cultura, el cual no puede verse afectado por medidas apuradas y mal planteadas. En lo personal, deseo el mejor de los porvenires para las artes, y creo que la actual sobrexposición al mundo digital irá en beneficio de una nueva y mejor interacción social, presencial y cercana.




Manuel Figueroa-Bolvarán

Licenciado en Música Universidad de La Serena

Alumnus Global Leaders Institute Marketing Cultural Global - Kedge Business School, Francia

Estudiante de Magíster en Cultural Diplomacy & International Music - UWS, Escocia


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